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荐书 | 《摄影小史》了解一下

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如果你对德国文化史、美学理论、文学批评等方面涉猎较多的话,那你一定听说过瓦尔特·本雅明这个名字。这位德国哲学家、文化批评家和散文家,出身犹太望族,其思想融合了德国观念论、浪漫主义、西方马克思主义以及犹太教神秘主义等多个传统中的元素,并在美学理论、文学批评和历史唯物主义等领域有持久而深切的影响。


瓦尔特·本雅明的一生颇为坎坷。1920年,他定居柏林,从事文学评论及翻译工作;1933年,纳粹上台,他离开德国,定居巴黎,继续为文学期刊撰写论文和评论;1940年,法国沦陷,本雅明南逃,在出境的数次努力均未果后,身心俱疲的他在法西边境的小城博港选择了自杀。而他的著作在其身后大量出版,为他赢得了越来越高的荣誉。


近期,理想国出版了瓦尔特·本雅明的《摄影小史》一书,该书共收入瓦尔特·本雅明于20世纪30年代写就的《摄影小史》(1931)、《机械复制时代的艺术作品》(1936)、《绘画与摄影》(1936)和《法国国家图书馆中国画展》(1938)4篇论文。


其中,《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》均为本雅明享誉世界的佳作名篇。作为对摄影、电影的批评实践中的丰碑,它们不仅为人们理解这两个媒介提供了一种全新且富于启发的视角,对尼塞福尔·尼埃普斯、欧仁·阿特热乃至奥古斯特·桑德这样的摄影先驱及他们的美学、技术成就做出了令人印象深刻的评判,也极为深入地讨论了摄影、电影与绘画之间纠缠不清、若即若离的关系。


那些摄影史上的故事


本文节选自《摄影小史》

标题为编者添加


达盖尔的相片是将上了碘化银的铜版置于暗箱内经曝光后所得,把它前后左右轻轻摆动,调整适当的角度以反射光线,就可以辨识其上纤弱微灰的影像。每块银版都是独一无二的;1839年左右,平均一块的售价约二十五法郎金币,通常像首饰盒里的珠宝一般珍藏在华丽的框盒内。在许多画家手中,银版相片成了辅助画技的工具。


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达盖尔肖像  

塞巴提耶-布洛 摄 1844年


英国的著名肖像画家希尔(David Octavius Hill)为1843年苏格兰教会教务大会所作的巨幅团体肖像油画,就是根据一系列的个人肖像照绘制的;而七十年后,郁特里洛(Utrillo)所绘的巴黎市郊迷人街景,也并非直接以自然景观为模拟对象,而是根据风景明信片绘制的。不过,希尔所根据的相片是他本人拍摄的。这些相片原来的拍摄目的只是为了画家个人的作画用途,并不特别突出,没想到竟让他留名后世,在摄影史上占了一席地位,而他的画家身份却早已为世人遗忘。他有一些关于头像的习作,使我们对这门新技术有更深入的了解,远胜于这一系列名人肖像所能传达的:这些习作不是肖像,而是无名的人像。这样的头像在肖像绘画中早已存在。


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纽黑文的渔妇威尔森  

希尔和亚当森 摄 1845年


肖像画若留在自己家里,隔了很久要打听画中人物的姓名身份,总是不难。可是经过两三代以后,探知姓名的好奇心变淡了,画像如果还在,能见证的也仅仅是画家的技艺。可是相片隔了数代以后再观看,却让我们面临一种新奇而特别的情况:比如这张相片,上有纽黑文(Newhaven)地方的一名渔妇,垂眼望着地面,带着散漫放松而迷人的羞涩感,其中有某个东西留传了下来,不只为了证明希尔的摄影技艺;这个东西不肯安静下来,傲慢地强问相中那曾活在当时者的姓名,甚且是在问相中那如此真实仍活在其中的人,那人不愿完全被“艺术”吞没,不肯在“艺术”中死去。


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雨果肖像  

纳达尔 摄  1884年


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纳达尔自拍照 1865年


“而我问道:那纤纤发丝,/那眼神,如何环抱着昔日的生灵!/如何亲吻那张嘴,/荒谬的欲望缠卷着那张嘴,仿佛只见烟,却无焰。”或者,看一看朵田戴(Karl Dauthendey)——是照相者,也是诗人(Max Dauthendey)的父亲——与妻子摄于婚礼前后的相片。妻子在生下第六胎后不久的某一天,被他发现倒在他们位于莫斯科的住家卧室里,动脉已被深深割断。照片中的她,倚在他身旁,他像挽着她;然而她的眼神越过了他,好似遥望着来日的凄惨厄运。如果久久凝视这张相片,可以看出其中有多么矛盾:摄影这门极精确的技术竟能赋予其产物一种神奇的价值,远远超乎绘画看来所能享有的。


不管摄影者的技术如何灵巧,也无论拍摄对象如何正襟危坐,观者却感觉到有股不可抗拒的想望,要在影像中寻找那极微小的火花,意外的,属于此时此地的;因为有了这火光,“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方,那地方,在那长久以来已成“过去”分秒的表象之下,如今仍栖荫着“未来”,如此动人,我们稍一回顾,就能发现。因为对相机说话的大自然,不同于对眼睛说话的大自然:两者会有不同,首先是因相片中的空间不是人有意识布局的,而是无意识所编织出来的。我们即使能顺畅而大概地描述人类如何行走,却一点也不能分辨人在一秒瞬间迈开步伐的真确姿态是如何。然而,摄影有本事以放慢速度与放大细部等方法,透露了瞬间行走的真正姿势。只有借着摄影,我们才能认识到无意识的视象,就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。医学与技术向来重视物质结构、细胞组织的研究:这方面的科学认知自始就与相机有关联,远胜于那些发人幽思的风景或充满灵性的肖像与摄影的任何关联。然而,摄影在科学认知方面同时还开启了面相学的观点,揭露了影像世界的极微小之物——相当清晰也够隐密,足以在白日梦里觅得栖荫之地。现在这些微小之物透过摄影改变了尺寸,放大到容易表述形容的地步,这样一来,科技与魔术之间的差异显然只是一种历史性的变数而已。如此,布洛斯菲尔德(Blossfeldt)[2]拍的植物相片令人叹为观止,他让木贼变成古代的石柱样式,蕨类有如主教的权杖,栗实与栎芽放大十倍后成了图腾柱,而起毛草就像哥特风格的纹饰。


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蕨类(放大四倍) 

布洛斯菲尔德 摄  20世纪20年代


因此,希尔的拍照对象离真理不远了,因为“摄影现象”在他们看来仍是一个“伟大奥秘的经验”,即使这句话的意义不过是指:“在一具机器前摆姿势的感受,知道这部机器可以在短瞬间产生一个视觉性的影像,且看起来几乎与自然本身一般鲜活真实。”曾听说希尔在使用相机时态度谨慎持重,但是他拍摄的人物与他不相上下,也表现了同样拘谨的态度;他们在相机前仍带着羞涩感;摄影盛期之后的拍照者常提到一句名言,“绝不正对着相机镜头看”,可能就是源自希尔被拍对象的这种态度。不过这并不意味着类同动物、大人或小孩“在看你”的那种情况,让相馆顾客处于一种困窘不堪的局面;对此,最好的答复当属老朵田戴对达盖尔银版相片的观感,他如此写道:“起初,人对自己第一次制造出来的相片不敢久久注视,对相中人犀利的影像感到害怕,觉得相片里那小小的人脸会看见他,就像这样,最早的达盖尔银版相片以其非比寻常的清晰度与自然的忠实再现,造成了令人极为震惊的效果。”


这些进入相机观景空间内最早的复制人像是不具名姓的,或者更适切地讲,并未附带图说标题。当时报纸仍算是奢侈品,买的人少,大家多到咖啡店去看报,摄影技术尚未成为报纸的一项利器;也极少有人见到自己的姓名出现在印刷品上头。当时肖像照上的人面容散发着宁静祥和,眼神安歇在这宁静的氛围中。简言之,当时的肖像之所以具有这门艺术的一切可能性,是因时事与摄影尚未建立关联。许多希尔的肖像照是在爱丁堡的圣方济各教士墓园内拍摄的:在这早期历史阶段,没有比这更有意义的了。——不然,同时也值得一提的是:那些被拍者在墓园里简直像在自己家中一般安适自如。其中一张希尔拍的相片,只见墓园本身恍如室内景观,像一间独立而封闭的房间,墓碑沿靠着分界墙边,耸立在地面上,而墓石形同壁炉,炉心内是碑文字迹,不是火焰。但场地的选择取决于技术先决条件,若非如此,这个地方可能不会达到这么好的效果。


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让-弗朗索瓦·米勒 

 纳达尔 摄 1860年


因为早期的铜版感光度偏低,必须长时曝光于户外,也因此拍照者必须尽可能将人物安顿在一个不受任何干扰,可放心曝光的地方。欧立柯(Orlik)谈到早期相片时曾说:“这些相片虽然朴实单纯,却像素描或彩绘肖像佳作,与晚近的相片比起来能产生更深刻更持久的影响力,主要的原因是被拍者曝光的时间很长,久久静止不动而凝聚出综合的表情。”曝光过程使得被拍者并非活“出”了留影的瞬间之外,而是活“入”了其中:在长时的曝光过程里,他们仿佛进到影像里头定居了。这些老相片与快照的暂留掠影形成了绝对的对比:快照表现的是改变中的情境,克拉考尔(Siegfried Kracauer)关于这一点有一番中肯的见解,他说:在这种情况,曝光的一刹那便足以决定“一位田径选手是否会成名,是否值得让摄影记者为他拍照,在画报上留影”。早期的相片,一切都是为了留传久远:不光指那些无可比拟的集体合照——他们的消逝自然可视为一大征兆,最能准确地显现19世纪后半期的社会情势——甚至连衣服的褶痕也更持久。这一点,只要看看谢林(Friedrich Schelling)的外衣就能明白;谢林如此穿着,可以信心饱满地走向永恒了:外衣在穿者身上取得的形态并不比他脸上的皱纹逊色。总之,这一切都应合了凡·布勒塔诺(Bernhard von Bretano)的看法:他认为1850年代的摄影家在掌握工具方面已达到了最高层的境界——这是有史以来第一次,也是长久之间最后的一次。


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《摄影小史

著者:[德]瓦尔特·本雅明

译者:许绮玲、林志明

本书收录本雅明的佳作名篇《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》。在这两篇文章中,本雅明着重论述了摄影在19世纪的发明对美学理论、艺术活动,乃至整个现代文明产生的巨大影响。在他看来,以摄影为代表的机械复制技术“能够运用在一切旧有的艺术作品之上”,并“以极为深入的方式改造其影响模式”。


在《摄影小史》一书中,瓦尔特·本雅明对诸如“灵光”、“机械复制/灵光消逝”、“政治的美学化/美学的政治化”等影响深远的文化批评概念做出了澄清。可以说,《摄影小史》是了解本雅明批评思想概貌的一本不可多得的著作。


作为对摄影、电影的批评实践中的丰碑,《摄影小史》一书不仅为人们理解这两个媒介提供了一种全新且富于启发的视角,对尼塞福尔·尼埃普斯(Nicéphore Niépce)、欧仁·阿特热(Eugène Atget)乃至奥古斯特·桑德(August Sander)这样的摄影先驱及他们的美学、技术成就做出了令人印象深刻的评判,也极为深入地讨论了摄影、电影与绘画之间纠缠不清、若即若离的关系。


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