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朱宪民论

来源 责编: 2009-02-24

朱宪民论

    在中国当代诸多摄影家中,有许多人都愿意扛起"先驱者"的大旗,有些人就是赤裸裸的自诩,有些人是话里话外往这上面引,让别人去意会,有些人"自己不说,让别人说;当面不说,背后乱说"。在诸多纷纭之中,唯有一人超然物外,不评述,不回顾,亦不辩解。透过历史的烟云,一一历数那诸多已然远去、且不可变更的史实,此公堪称是中国当代纪实摄影界真正的先驱者。他就是朱宪民先生。

    一

    朱宪民可谓是当代摄影界名符其实的"资深"摄影家。

     倘若把中国当代摄影家从知名度上进行分类的话,是不是可以分成三类:一种是莫名其妙的就成了"家",既可以呼风唤雨,又可以志尊气傲,但细想一想这类人大凡都没有什么硬通贷,也就是没留下几幅象样的、可以和所谓摄影家般配的作品;二种是有一点作品,但无论是数量还是从质量上都不是很过硬,但依然成"家"崐了,因为有诸多的言说和文论作了补充,有些还有了自己的"思想体系"或者叫"崐一家之言";三种是虚的花的啥都没有,有的仅仅是扎扎实实的作品,而且作品的崐数量和质量都叫别人没的说。此三种摄影家,第一种属于藏克家先生所形容的那种崐"速朽"的一类,这里我不作评价;第二种属于很难界定的一类,要认清其真面目、或者是发现他的价值,需要时间,这里我也没有资格评论;第三种就是那些老老实崐实靠作品说话的摄影家,不仅我可以说,别人可以说,似乎人人都可以说。不仅今天应该说,而且明天应该说,以后更应该说。

     朱宪民应该说就是靠作品说话的人。

     1985年在北京中国美术馆举办"朱宪民摄影作品展",并先后在济南、郑州、长春、大连、台北等地巡回展出。1987年,由人民美术出版社编辑出版《中国摄影家朱宪民作品集》获1989年菜比锡国际图书博览会作品铜牌奖,法国著名摄影家卡蒂埃•布列松为该作品集赠言:"真理之眼,永远向着生活"。1991年,由现代出版社与台湾合作出版《黄河中原人》、《草原人》两部摄影作品专集。1992年4月,"朱宪民摄影作品展"在台北展出;1993年8月"朱宪民摄影作品展"在日本东京展出;1995年10月,"朱宪民摄影作品展"在美国旧金山展出。1996年9月出版《美国、日本一条街--躁动》1997年崐12月出版《中国黄河人》……

     在上列的作品表中,有一个很大的缺欠就是没有列入朱宪民85年以前的作品崐。其实在85年以前,他也依然有许多"拿作品说话"的作品。虽然,这些作品在今天看来无可避免的有那个时代的痕迹和局限,但用历史唯物主义的观点,考虑到当时特定的历史氛围,联系起来看的话,这些作品在中国摄影史上应该有其自身的份量。也可以说,正是由于朱宪民早在八十年代之前就开始的对纪实摄影,朦胧或者是清晰,自觉或者是不自觉的持之以恒的"追求",一以而贯之至今,说他是中国纪实摄影的"先驱者之一",我想应该是公允的。

     评论朱宪民,因为他的作品太多,有一点"浩瀚叠章"的味道,限于篇幅,也限于笔者的才力,这里我仅就他具有全国影响的第一本摄影集《中国摄影家朱宪民作品集》(1987年出版),上世纪90年代中期出版的摄影集《躁动》(1996年)《中国黄河人》(1997年),谈一点我个人的看法,以期起到"窥一斑而知全豹"的作用。

     二

     《朱宪民作品集》在《中国摄影家》系列丛书中处于开山之作的位置,所以这册集子中的大量的单幅作品已经被许多从事摄影批评的人士点评过,整体的作品风貌及几大版块之间的思想性含义也多次被权威人士评述过,做为晚辈的笔者似乎不应该再饶舌。好在现在是一个"文化批评清风四溢"的社会背景,朱宪民又是一位敦厚温良的前辈,有着"包容百川,兼蓄千流"的文化人格,所以,面对这样一位名符其实的摄影家,我没有理由不说出自己的一已之见。

     这幅集子从形式上看似乎没有一个十分鲜明的主题,仿佛也没有过于清晰的题材界定,甚至曾经有不少人反复评述过它的"既有人物,又有风光;既有都市,又有乡村;既有黑白,又有彩色;既有小品,又有纪实"的丰富的兼容性。我觉得,这些形式的东西仅仅是朱宪民摄影作品的"枝细末节",似乎无关大局,更谈不上构建朱宪民摄影作品的思想内核。应该说朱宪民不是一位形式化的摄影家,或者说他并不是一位视形式如生命的摄影人。朱宪民在这部作品中之所以把形式弄的这么"杂",这本身就说明他不在乎"形式"。形式在他这里似乎如同每一个自然人对于空气的感觉--虽然无时不在,而且须臾不离,但是从来就没有感觉过它的存在崐--只有那些生活在艺术的高寒区的人对于空气(形式)的关注和需求才是那样的强烈。可以说,朱宪民把他所有的心思都用在了作品的内容上。

     古往今来的人文济济百家,无论呕心呖血,还是妙手偶得。只要稍加辨认,不难发现那些人类文化史上有份量的作品,或着说保持着恒久生命力的作品,决非所谓的小聪明抑或所谓技巧所能支撑的。可以说,越接近某一学科或艺术门类的极致境界也就越接近了未知世界和生命的创造力的"高寒区",也就越是需要生命力的持久的燃烧,智慧和情怀的高度的融为一体的释放。对于人类文化史上既往的人文前躯是这样,对于今日之中国摄影界亦然是这样。

     我看朱宪民的作品时,思想上总是回想着上面这段话。就说《朱宪民作品集》吧:他不同于我们摄影界已然面世的林林总总的许多摄影作品集。从地域上讲,它不限于一城一池,一乡一村;从题材上讲,它兼顾城乡甚至反映社会的各个阶层;从内涵上讲,它有唯美的作品,也有求善的作品,但更多的是纪录真实的作品;从风格上说,它有激越的,也有平和的,有复杂含混、深不可测的,也有清澈见底、纯如童眸的;从文化概念上讲,有关注政治事件的,也有聚焦经济生活的,当然更多的是纪录世俗、反映民情、展现时代的风情画卷。但无论这些图像的内涵是怎样的丰富,甚至是复杂,反映到朱宪民的图像语境上都有他鲜明的个人语汇--那就是博大、厚重、深刻。在这里,你看不到猎奇、也看不到狭隘、更看不到那种急功近利的夸张和不择手段的捕捉。他宛如一位曾经沧海,阅尽世态炎凉的智者,从容地面对镜头前的一切。似乎也可以说,这或许就是前面提到的那种人文学者梦寐以求的极致境界。

     记得有一位学人(大概是韩少功先生)曾经说过:作为一个学者,写作第一本书靠的是材料(或多的是自己的一些情感体验和个人阅历);第二本书靠的是技巧;第三本书靠的是文化功底(古今中外、文史哲、经乐典);第四本书及其以后靠的是人格的燃烧。

    所以我们通过朱冠民的作品,不仅仅可以感受一般意义上图片可以给我们带来的欣赏的愉悦,更可以感受的是文化意义上的精神的沐浴、人文进化层次上的洗礼。

     我想,大概之所以很多受众对于《朱宪民作品集》有这样的体验,恐怕就是缘于他不仅仅是所谓"材料"和"技巧"的低层次,更多的是由于他属于"文化功底"和"人格的燃烧"的高境界。

    三

     对于《朱宪民作品集》之所以只粗略的谈上面一点,而不进入"图像语言的层面"是由于我觉得,对它批评界已经有过长期的"耕耘",方方面面均已评述过。崐而对于《躁动》我觉得,我们的批评不仅谈不上全面,而且可以说很不"到位"。

     我认为,《躁动》应该说是至今为止,全方位的展现朱宪民摄影功力的一部相当有份量的作品。关于《躁动》我想谈两点:

     一、《躁动》对于东西方时尚文化的切入点。相当一个时期以来,我们的文化界对西方的文化,尤其是非主流的时尚文化(或者叫流行思潮)一直采取一种应该反思的态势。或者过于冷眼旁观,或者过于先入为主,或者过于自负清高,这种所谓的"批判的态度"以致于积重难返,形成这样的思维误区--所有的流行必将消亡,所有的时尚文化必将是对人类传统文明的一种割裂和反切。我们的摄影人处于这种文化的大背景之下对西方所作的许多"掠影和扫描",都有一种背叛了文化本意的悲哀。因为摄影既然是一种文化门类它就不应该远离文化的精随--自由、平等、博爱、兼容、和平共处。

     好在朱宪民必竟是朱宪民。如果说《躁动》的成就,首推作者对于东西方文化所持的那种理性中有着博爱,兼容中包裹着清醒的、学者的态度。他甚至在这部作品中投入了很大的激情,有时甚至是怀这一种欣赏的态度来把握镜头前的"西洋景和东洋景",这决不是作者本性的一种迷失,我把它称作为"对文化的理解、对人的群体的尊重"。

     二、《躁动》的图象语言表现出来的作者的"仁爱之心"。由于时代的进步,观念的更新,今天的人们已经懂得了对各种生活方式包括生存方式的尊重和理解,因为既然上帝派生了五花八门的生物,就应该允许狗按狗的嗓子吼,鸟按鸟的嗓子呜,这才叫世界,这才是健康有序的人类社会。对于自己不理解的东西,横加指责,盲目批判,只能说明是一种文化的愚昧,思想的原始。令人欣慰的是,素来与思想文化界有一定距离,往往总是慢半拍的中国摄影界已然觉悟到了这一点,至少朱宪民对之有清醒的认识。

     朱宪民在《躁动》中不仅仅表现了他的这种清醒,也不仅仅表现了他对异域文化的兼容、理解和尊重,更为难能可贵的是他甚至从自己的图象上,表现了对非本土文化景观一种古老的东方文明所教化、浸淫的"仁爱之心"。

     比如第六至七页的那幅拍的极其优美的《日本摇滚乐迷》的作品,你不论对于那些十分投入的日本青年理解不理解,也不论你对现代摇滚乐欣赏不欣赏,但你不能不承认这个场面很有美感,不仅仅是色彩上的美感,也不仅仅是图象所表现出来的音乐韵律的美感,更主要的是图象中所有人物的那种专注、投入和倾倒。从某种意义上对于现代人来说,专注的投入于某一件事情并为其倾倒,本身就是一种美,一种文化的精粹。再比如第十页上的《吉他手与歌手》也有异曲同工之妙。还有第二十九页中《时尚一族》,两个完全现代派的日本少女对于镜头的那种"瞬间的智慧"--一个怪嗔、一个悲怨。竟然是那般富于情趣。

     这样的作品在《躁动》中不敢说比比皆是,也可以说有相当一大批。

     限于篇幅我不敢信马由缰也只能就此打住。

   


     最后,我想评论的就是朱宪民的1997年底出版《中国黄河人》。这是朱宪民至今为止非常重要的一部作品,这也是朱宪民对中国摄影乃至世界摄影作出的最重要的贡献之一。

     套用一句戏剧行当的话来说,假若说出版于1987年的《朱宪民作品集》是朱宪民作为摄影家的首次登台"亮相"的话,那么出版于1996年的《躁动》,则仅仅算是他的一次"客串",而出版于1997年的《中国黄河人》就应该说是朱宪民的一次"汇报演出"了,而且是那种"全场景的,彻头彻尾的本戏"。

     一部沉甸甸的大书,是朱宪民作为黄河的儿子对自己的黄河母亲的一次含血带泪的拥抱!我相信每个受众看到这部大书时,感受都将是极其复杂的。著名作家张贤亮曾经这样朱宪民的《中国黄河人》?quot;翻开大作,灵气扑面而来,人生百态纷至沓来,惊奇您的瞬间真实又寓意不尽。在刹那间让我有一种历史的沧桑感。动中有静,静中有动,在方寸的画面中浓缩了如此多的诉说,意境又极深远。多的话我也说不出,非'感动'二字可形容的。我想,艺术之为艺术,大概就应该是这样的吧!"应该说张贤亮所言说的是许多人对于"中国黄河人"的共同感受。尤其是作品中所包涵的那份生活的诉说感,以及历史的沧桑感,更是叫人动色动容,久久难忘。

     关于黄河, 我们已然 有了太多的关注和摄影作品, 但是鲜有像朱宪民这样大气的作品。他的大气表现在能在一个十分浩大的人文背景下,全面地反映黄河两岸百姓的真实的生活状态,不仅仅局限于某一地域,也不仅仅局限于某一侧面。这种浩大甚至给人一种纷杂的感觉。如果说有一条主线,那条主线就是在中国历史文化的大前提下,在中国现实社会的真实氛围中,黄河流域民众的生活实景录。还有,这种关注,又是随着时代的发展变化不断发展变化。朱宪民并没有仅仅主观地将自己限定在某一狭小的领域或层面,譬如民俗,譬如贫困。但是这一?quot;黄河百姓"中似乎又都包涵了。而且这个变化是由上世纪80年的局限于"一枝一叶""一村一地"渐渐发展变化成全面的整体的把握关注的。

   

     评论者的生命在于见别人未见,言别人未言,想别人未想。即便是面对朱宪民这样一位声名显赫却又温厚待人的长者,我也想这样,因为我不想失却我作为摄影评论人的生命,因为我不想丧失我作为一个自由文化人的良知。

     对于朱宪民我要说!

     我要对朱宪民说只有一句句话。这一句话是,我想提请进一步关注黄河的中下游的人。这句话可以从三方面理解。其一是关注范围。朱宪民现在关注的是整个黄河流域的自然景观和人文景观,尤其是在上世纪90年代之前,他对黄河上游的关注也不少,这似乎是当时那个年代的文化时尚。其实,我一直以为,这才是朱宪民的摄影生命之本!原因很简单,因为他是黄河的儿子,因为这里是他的故乡。"为什么我的眼里常含着泪水,因为我对这块土地爱得深沉!"我们不得不承认,归根结底摄影是一门需要激情,需要投入,需要燃烧的艺术。而最能打动一个人往往就是他的母亲,他的爱人,他的故乡!从文化意义上说,黄河的中下游不仅是摄影家朱宪民的情感的故乡,也是他的文化上的母亲,更是他精神层面的爱人!把这三者有机地融为一体的就是他对生他养他的土地的那份历久弥坚的博大精深的爱!而这种感觉只有在这些情感都具备时,也就是真正?quot;三位一体"的统一时。所以,如果让我说真话,我觉得朱宪民对黄河的中下游有这种情感,而对黄河的上游,这种感觉不明显,不强烈!其二是关注人。我们大家都知道,朱宪民也有许多风光摄影作品,同时我也注意到,早在1991年,他出版的《草原人》里就显露出十分明显的风光作品的倾向,尤其是近年来,先后两次举办朱宪民风光摄影作品展,(即2000年4月在北京摄影大厦举办的《朱宪民风光摄影作品展》和2001年12月在北京摄影城举办的《朱宪民风光摄影艺术》展出)。面对这一倾向,我有一种忧虑。我怕,朱宪民在风光摄影中走失,原离了他坚持了30多年的纪实的路子。虽说,朱宪民的风光摄影依然是纪实意义上的风光,可就是这样我也不愿看到!我之所以如此固执己见,可能是有两个原因。首先,中国似乎不是很急需一位风光摄影家,但的确非常急需一位纪实摄影大师。因为,现在的世界是一个"沟通无极限"的时代,世界需要了解中国,中国也急需走向世界。在这种信息需求十分迫切的年代里,图象传播有着举足轻重的功用,摄影家有着义不容辞的责任。而世界最需要的是中国的人文信息,尤其是中国的人文图象信息,其次才是其它信息,包括自然图象信息。再者,朱宪民走的30多年的摄影实践走的路子一直是传播文化的路子。对于文化的传播而言,永远都是"以人为本"的,而摄影的根本也正恰恰是"人拍摄给人看的反映人的信息的图象"。我不想看到像朱宪民这样的在摄影实践的崎岖道路上跋涉了大半生的摄影大家,在日臻完善,走向完美,就要升华为大境界的关键时刻,由于思想的含混,功亏一篑!其三,是把中国的黄河百姓形象立体地,全面地,深刻鲜活地推向世界。应该说,这也就是朱宪民长期不懈努力的。但是,我认为,有不要进一步系统化,工程化。这里面不仅应该有更精细的更宏大的策划和推广,也应该有更科学,更易于传播的分类编辑以及文字诠释。在这方面,应该说朱宪民要做的事还很多很多,决不仅仅是继续拍片子。

     在构思写作朱宪民先生的这篇文论时我的脑海总在思考这样一个问题:有许多人喜欢把我们的时代归纳为缺乏大师、缺乏大作品的时代,而且还煞有介事地构建了一整套理论。这股风在时下的思想界、读书界、文化界都吹的很邪乎。不知怎么一想到这个问题我就想到早年间读过的《肖斯塔科维奇回忆录》这本书,想到在极其的文化专制主义下的这位前苏联的音乐大师;想到《傅雷家书》中的作家翻译家傅雷:想到曾经拍过《黄河中原人》,拍过《草原人》等一批沉甸甸作品的摄影家朱宪民……

     "真理之眼,永远向着生活"。 我想这并不仅仅是卡蒂埃•布列松对朱宪民作品的评价, 也是对其文化人格的写真。 或许很多人在接受这句话的信息时,只是把它当做一个文化事件的偶然性,但是我却在思索它的文化意义上的必然性。应该说,这不仅仅是一代摄影宗师对摄影大家朱宪民的肯定,更是,老人对摄影的自悟。对中国摄影的寄语。我们是不是可以这样理解, 布列松老人,之所以选择朱宪民来表达自己的意愿,一是说明朱宪民已然这样做了,而且布列松还希望他能继续这样做。甚至想提醒更多的摄影人都这样做!

     还还是那句老话: 依仗聪明与技巧, 运气与机缘只能辉煌一时, 而要想穿过漫漫的历史长河,给世界留下自己的文化足迹,只有老老实实地将自己的胸膛贴在土地上,面对苍生!惟有如此,长久地执者,才有可能将自己的作品深化升华为永恒。我真心地祝愿朱宪民先生能达到这样的境界,成为一代摄影大师!

 

 

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